Silvia Bovenschen

Der Frankfurter Weiberrat und Die imaginierte Weiblichkeit

Silvia Bovenschen war feministische Aktivistin, Literaturwissenschaftlerin, Essayistin und Schriftstellerin. Im Jahre 1968 gehörte sie zu den Gründungsmitgliedern des Frankfurter Weiberrats. Gegen den männlichen Widerstand (den “SDS-Mannen”^[1]) der Studierendenbewegung sollten feministische Themen, die als Nebenwiderspruch verstanden wurden, auf die Agenda gebracht werden. Berühmt-berüchtigt geworden ist ein Flugblatt dieses Rates, das eine auf einem Divan liegende und dabei eine Axt haltende nackte Frau zeigt. Über ihr prangt eine Penis-Trophäensammlung; betitelt ist das Ganze mit: “Befreit die sozialistischen Eminenzen von ihren bürgerlichen Schwänzen!”^[2] Silvia Bovenschen gehört zu den Autorinnen dieses Flugblattes, das die Wut der Frauen ebenso zeigt wie das, was Bovenschen später als “anarchischen Witz” beschrieben hat. Dieser Witz sei es gewesen, der in Kombination des Versuchs “einer gründlichen theoretischen Durchdringung der Bedingungen” zu den “besten Momenten” der Protestbewegung geführt habe.^[3] Dass Bovenschen das so sah, liegt sicher auch daran, dass ihr eigenes Denken, geschult an den theoretischen Gesten der Frankfurter Schule, analytische Scharfsinnigkeit und bissigen Humor immer eng führte. Silvia Bovenschens Feminismus äußerte sich dabei stets in dessen kritischer Reflexion. Was sie später zu Foucault schrieb, dem sie einen “Affront gegen die Gemütlichkeiten einer risikofreien Progressivität”^[4] zugute hielt, galt auch für sie. Ein solcher risikofreier Fortschritt stellte für sie die Mystifizierung und Naturalisierung des Weiblichen dar. Und da Bovenschen wenig an weiblicher Selbsterfahrung und Identitätsdebatten gelegen war, wie sie es einigen Zeitgenossinnen attestierte, kam es schließlich zum Bruch mit dem Weiberrat – und spätestens, als “die Züge der theoretischen Neugier schwanden und […] einem Doktrinarismus, einer geistigen und politischen Versteinerung [wichen]”^[5], zur “Flucht an den Schreibtisch”.^[6] Allerdings eine Flucht nach vorne, denn an diesem Schreibtisch entstand mit ihrer Dissertation Die imaginierte Weiblichkeit im Jahre 1979 ein Schlüsseltext der feministischen Literaturwissenschaft.

Ausgangspunkt von Bovenschens Arbeit ist das auffällige Fehlen von Frauen in der ideen- und realgeschichtlichen Überlieferung und zugleich die Fülle (literarischer) Weiblichkeitsentwürfe, die nichts mit der historischen Wirklichkeit weiblichen Lebens zu tun haben: “Die Geschichte der Bilder, der Entwürfe, der metaphorischen Ausstattungen des Weiblichen ist ebenso materialreich, wie die Geschichte der realen Frauen arm an überlieferten Fakten ist”^[7]. Das Besondere an ihrer Studie ist, dass es weniger um die Aufarbeitung vergessener weiblicher literarischer Produktion geht als um die Frage nach der “Geschichtslosigkeit”^[8] selbst, die es erst möglich machte, Phantasmen den Anschein des Natürlichen zu geben. Eine dezidiert weibliche Literatur- und Kulturgeschichte zu schreiben, ohne ihre Geschichtslosigkeit zu reflektieren, birgt für Bovenschen nämlich die Gefahr, “die traditionellen anthropologischen und biologistischen Vorurteile nicht wahrhaft aufzuheben, sondern sich wiederum in die Ausbildung neuer Frauenmythen zu verstricken,”^[9] was sich auch wie ein Kommentar zu ihrem eigenen kurzen Engagement im Weiberrat liest.

Gibt es eine weibliche Ästhetik?

Grundlage ihrer Dissertationsschrift bildet der 1976 erschienene Aufsatz “Über die Frage: Gibt es eine ‘weibliche’ Ästhetik?” Was sie in ihrer Dissertation im wissenschaftlichen Stil entwickelt, liegt hier in persönlicherem und bissigerem Ton schon vor, ohne dass dies der argumentativen Differenziertheit im Mindesten schaden würde. Im Gegenteil, einfach macht sie es sich nicht: “Wie ich es auch drehe und wende, es bleiben der Ärger und die Umständlichkeiten mit positiven Bestimmungen.”^[10] Statt zu klagen – eine traditionell weibliche Aufgabe – sei es Zeit für eine ”Kampagne wider die Larmoyanz.”^[11] Die Komplexität und Raffinesse von Bovenschens Argumentation besteht nun darin, dass sie die Möglichkeit weiblicher Ästhetik abseits jeglicher geschlechtlich codierter Polaritäten verortet und sie trotzdem in einer weiblichen Differenzerfahrung begründet, bei der jedoch immer die Gefahr der Mystifizierung im Auge behalten werden muss. Doch genau diese Differenzerfahrung sei es, die als widerständiges Element in ästhetische Gegenstände eingehe und dann erst in der männlichen Sichtweise fälschlicherweise zur rätselhaften Weiblichkeit stilisiert werde.^[12]

In sechs Abschnitten widmet sich Bovenschen der weiblichen Kunstproduktion, weiblicher Natur, weiblicher Schönheit, der Frau als Kunstprodukt, Kunstöffentlichkeit und der Geschichte der Frauen als Kunstschaffender. Ihre These der weiblichen Geschichtslosigkeit, die es unmöglich mache, sich in ein Kontinuum weiblichen Kunstschaffens einzugliedern, verknüpft sie mit einer Kritik misogyner wie feministischer Positionen, denen sie attestiert, Leistungen von Frauen auf ihr Geschlecht zu reduzieren. Sie misstraut dabei gleichermaßen einem demonstrativen Egalitarismus, der den offenen Sexismus abgelöst habe sowie der (linken) Überhöhung weiblicher Qualitäten “in den eigenen Reihen”^[13], denen revolutionäre Kräfte zugeschrieben würden.

Wichtige Bezugspunkte sind in diesem Aufsatz (und nicht nur in diesem) Virginia Woolf, Simone de Beauvoir, deren Das Andere Geschlecht einer der ersten und wenigen theoretischen Texte war, auf welche die Frauenbewegung in den 60er Jahren zurückgreifen konnte. “Man darf keinen Wert an sich daraus [aus dem weiblichen Körper, I.B., K. R.] machen, nicht glauben, der weibliche Körper verleihe einem eine neue Vision der Welt”.^[14] Die Hervorhebung des Geschlechtlichen ergäbe sich auch daraus, dass die männliche Perspektive als neutral gelte – während die Biologie der Frau als solche stets betont wird, ist das Männliche der Normalzustand. Auch hier zitiert sie Simone de Beauvoir: “Die Frau hat Ovarien und Uterus; das sind die besonderen Voraussetzungen für ihre subjektive Situation; großzügig sieht der Mann darüber hinweg, dass zu seiner Anatomie ja gleichfalls Hormone und Testikel gehören.”^[15] Es ist weniger der weibliche Körper als solcher, der das spezifisch Weibliches ausmache, als die Art und Weise, wie er zum weiblich markierten gemacht wurde, während das spezifisch Männliche unsichtbar blieb: “Schon vor langer Zeit hatte Simone de Beauvoir festgestellt, dass die Männer ihre Beschreibungsperspektive mit der absoluten Wahrheit verwechseln.”^[16] Diesen (männlichen) Blick, der dem Männlichen und Weiblichen klar getrennte Sphären zuweist, haben auch Frauen internalisiert.

Aus diesem Grund betrachtet Bovenschen die Herausforderung, als Frau mit den Imaginationen des Weiblichen in der Kunst umzugehen. Am Beispiel von Marlene Dietrich erläutert sie, wie Frauen selbst zum Kunstprodukt werden, indem sie zum Mythos werden, der von ihnen erwartet wird. Im Gegensatz zu vielen anderen hätte Dietrich in späten Jahren jedoch durch formvollendete Kunstfertigkeit den Vorgang der Mythisierung subvertieren können: Sie präsentierte sich selbst als Mythos und konnte sich so über ihn erheben. Eine andere Reaktionsmöglichkeit ist, so beobachtet Bovenschen, sich in ein „Negativbild männlicher Schönheitsphantasie”^[17] zu begeben, um sich von den patriarchalen Vorstellungen des Weiblichen zu befreien. Und obwohl Bovenschen sehr wohl die Wut der Frauen schätzt und befürwortet, warnt sie vor dieser Art feministischen Widerstand gegen die Norm, da er in Form eines neuen Normgefüges “die Bewegungsfreiheit erneut einschränkt”^[18]. Stattdessen müsse man sich vollständig von den männlich konstruierten Darstellungen von Frauen und Forderungen an das Weibliche lösen. Allein die stetige Frage nach dem spezifisch Weiblichen sei in dieser Hinsicht hinderlich. Weibliche Kunstproduktion sei zumindest eher ein “komplizierte[r] Prozeß von Neu- oder Zurückeroberung, Aneignung und Aufarbeitung sowie Vergessen und Subversion”.^[19] Deshalb sei es wichtig, Kunst von Frauen nicht rein auf ihr Geschlecht zu reduzieren und keinen Formenkatalog zu entwerfen, der spezifisch Weibliches oder Feministisches im Vorhinein festlege: “Feministische Kunst ist keine Stilrichtung.”^[20]

Silvia Bovenschen über Kunstkritik: Judy Chicagos Dinner Party

Als bezeichnend für ihre Positionen kann der Essay “Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan”^[21] gelten. In ihm kritisiert sie scharf die amerikanische Künstlerin Judy Chicago, die mit ihrem Kunstwerk Dinner Party Ende der 1970er Jahre in der Frankfurter Schirn zu sehen war. Es handelt sich dabei um ein Tischdreieck auf einem Fundament, das mit den Namen 999 historisch herausragender und mythologisch bedeutsamer Frauen beschriftet ist. Die drei geschmückten Tischbahnen sind mit jeweils dreizehn Gedecken ausgestattet, die je einer Frauengestalt zugeordnet sind. Laut Chicago handele es sich um Frauen, die aufgrund ihrer Leistungen oder “spirituellen oder legendären Kraft” ausgesucht wurden. Auf den Tellern der Tischdeko: “[D]ie Vulva, das weibliche Geschlechtsorgan.”^[22]

Genau an dieser Stelle setzt Bovensches Kritik an: Unter dem Deckmantel feministischen Fortschrittsdenkens würden herausragende Frauen auf ihr Frau-Sein reduziert, ihre tatsächlichen Leistungen verniedlicht und in den Hintergrund gerückt. Bovenschen wirft Chicago vor, “in den verrotteten Fundus der alten Mystifikationen des Weiblichen” zu greifen – nur in einem „modische[n], pflegeleichte[n] Gewand”^[23]. Nicht nur würden die Unterschiede zwischen mythischen Vorstellungen von Frauen und realen Frauen verwischt werden, außerdem gäbe diese Art von “Vaginal-Kitsch” dem Feminismus eine “beruhigende Harmlosigkeit”^[24]. Das, was künstlerisch an Subversion möglich wäre, wird durch die Vorstellung einer mystisch-universalen Weiblichkeit gar nicht erst eingelöst, das Weibliche werde “uniform und das Ästhetische arbiträr.”^[25] Bovenschens Essay ist nicht nur ein Paradebeispiel ihrer innerfeministischen Feminismuskritik. Seine Stärke liegt unter anderem darin, dass in ihm deutlich wird, wie sehr Bovenschen sich für die Integration feministischer Kunst in den kunstkritische Debatten einsetzt: Indem Chicagos Dinner Party sich gegen Kritik immunisiert und Kritik geschlechtsspezifisch abwertet (“Kommt sie von einem Mann, so setzt man ihn einfach dem Verdacht der Misogynie aus. Kommt sie von einer Frau, gilt diese als bereits patriarchal korrumpiert”^[26]), sei gar keine Diskussion über überkommene kunstkritische Kriterien möglich. Es ist typisch für Bovenschen, in dieser Hinsicht keine Berührungsängste zu kennen.

Hier schließt sich ein Kreis – es lässt sich der gleiche Impuls erkennen, der Bovenschen mit dem Weiberrat brechen ließ: ihre kritische Haltung zu feministischen Ausdrucksformen, die sich bei genauem Hinsehen bloß als getarnte Wiederaufnahme patriarchaler Ideologeme entpuppen. „Sie gehörte dem Feminismus an, ohne ihn zu repräsentieren und kritisierte ihn, weil sie nicht an weiblichem Dazugehören, sondern an feministischer Analyse interessiert war.“^[27] Damit landet Bovenschen fast zwangsläufig “zwischen den Stühlen”, wie sie selbst in einem Interview beschrieb: „Mein Ort war immer zwischen den Stühlen. Und da trifft man immer die nettesten Leute.”^[28] Aber Bovenschens Position hatte auch einen Preis, denn: zwischen den Stühlen kann man es sich nicht bequem machen. Und in diesem Sinne könnte man auch Bovenschens Ethik des Denkens verstehen: sich zwischen die Stühle setzen – und trotzdem, oder gerade deshalb: Haltung bewahren.

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[1] Silvia Bovenschen: Älter werden. Notizen. 6. Aufl. Frankfurt am Main: Fischer 2015. S. 94.↩︎

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[2] Chantal Louis: „Die 68erinnen: Welche Rolle spielten sie?“ In: EMMA 5 (2018). S. 84-88, hier: S. 87 URL: https://www.emma.de/lesesaal/62340#pages/87/ (abgerufen am 12.03.2025).↩︎

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[3] Silvia Bovenschen: „Achtundsechzig. Das bewachte Ereignis.“ In: In: dies.: Schlimmer machen, schlimmer lachen. Aufsätze und Streitschriften. Hrsg. von Alexander García Düttmann. Frankfurt am Main: Fischer. S. 223–234, hier S. 231. ↩︎

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[4] Silvia Bovenschen: „Auf falsche Fragen gibt es keine richtigen Antworten. Anmerkungen zur Pornographie-Kampagne.“ In: dies.: Schlimmer machen, schlimmer lachen. Aufsätze und Streitschriften. Hrsg. von Alexander García Düttmann. Frankfurt am Main: Fischer. S. 110–123, hier S. 110.↩︎

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[5] Ebd. S. 231.↩︎

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[6] FrauenMediaTurm – Feministisches Archiv und Bibliothek: Pionierinnen der neuen Frauenbewegung. Silvia Bovenschen. URL: https://frauenmediaturm.de/feministinnen/silvia-bovenschen (abgerufen am 10.01.25).↩︎

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[7] Silvia Bovenschen: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen. 3. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2016. S. 11.↩︎

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[8] Ebd.↩︎

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[9] Ebd. S. 10f.↩︎

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[10] Silvia Bovenschen: „Über die Frage: Gibt es eine weibliche Ästhetik?“ In: Die Überwindung der Sprachlosigkeit. Texte aus der Frauenbewegung. Hrsg. von Gabriele Dietze. Frankfurt am Main: Luchterhand 1989. S. 82–114, hier S. 91.↩︎

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[11] Ebd. S. 82.↩︎

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[12] Vgl. ebd. S. 98.↩︎

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[13] Ebd. S. 92.↩︎

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[14] Ebd. S. 93.↩︎

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[15] Ebd.↩︎

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[16] Ebd. S. 84.↩︎

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[17] Ebd. S.103 f.↩︎

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[18] Ebd. ↩︎

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[19] Ebd. S. 110. ↩︎

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[20] Ebd. S.113.↩︎

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[21] Silvia Bovenschen: „Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.“ In: dies.: Schlimmer machen, schlimmer lachen. Aufsätze und Streitschriften. Hrsg. von Alexander García Düttmann. Frankfurt am Main: Fischer. S. 91–97. . ↩︎

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[22] Ebd. S. 93. ↩︎

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[23]Ebd. S. 97. ↩︎

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[24] Ebd. S. 96. ↩︎

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[25] Ebd. ↩︎

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[26] Ebd. ↩︎

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[27] Saša Vojin Vukadinović: „Die Unzeitgemäße.“ In: jungle.world (16.11.2017), URL: https://jungle.world/artikel/2017/46/die-unzeitgemaesse (abgerufen am 21.01.2025).↩︎

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[28] Bovenschen, Silvia u. Oestreich, Heide: „Sexuell befreite Spießer. [Interview] In: taz (29.12.2007). URL: https://taz.de/!200684/ (abgerufen am 12.03.2025).↩︎